«Πέρσες» στην Επίδαυρο: όταν ο θρήνος γίνεται πολιτική πράξη
Γράφει η Ελπινίκη Νίνου
Υπάρχουν παραστάσεις που τελειώνουν με το τελευταίο χειροκρότημα. Και υπάρχουν εκείνες που επιμένουν να σε ακολουθούν στο δρόμο της επιστροφής, αφήνοντας μέσα σου ερωτήματα που δεν απαντώνται εύκολα. Οι Πέρσες του Χρήστου Θεοδωρίδη, που παρουσιάστηκαν στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, ανήκουν αναμφίβολα στη δεύτερη κατηγορία.
Η πρώτη κάθοδος του Θεοδωρίδη στην Επίδαυρο δε μοιάζει με σκηνοθετικό ντεμπούτο σε έναν απαιτητικό θεσμό. Αντιθέτως, αποκαλύπτει έναν δημιουργό που γνωρίζει πότε να υποχωρεί μπροστά στο κείμενο και πότε να τολμά να συνομιλήσει μαζί του, διαμορφώνοντας μια ανάγνωση βαθιά προσωπική, αλλά ποτέ αυτάρεσκη.
Γραμμένοι το 472 π.Χ., μόλις οκτώ χρόνια μετά τη Ναυμαχία της Σαλαμίνας, οι Πέρσες αποτελούν το αρχαιότερο σωζόμενο πλήρες έργο της παγκόσμιας δραματουργίας και το μοναδικό έργο της αρχαίας τραγωδίας που αντλεί το θέμα του, όχι από τον μύθο, αλλά από ένα πρόσφατο ιστορικό γεγονός. Ο ίδιος ο Αισχύλος είχε πολεμήσει στη Σαλαμίνα. Κι όμως, αντί να υμνήσει τους νικητές, επιλέγει να αφηγηθεί την ιστορία από την πλευρά των ηττημένων.
Συχνά οι Πέρσες χαρακτηρίζονται ως το πρώτο αντιπολεμικό έργο της ιστορίας. Ο χαρακτηρισμός αυτός είναι μάλλον απλουστευτικός. Ο Αισχύλος δεν καταγγέλλει τον πόλεμο καθαυτό· καταγγέλλει την ύβρη της εξουσίας, την αλαζονεία του ηγεμόνα, που πιστεύει πως μπορεί να υπερβεί τα ανθρώπινα όρια και, μαζί με τη δική του πτώση, να συμπαρασύρει έναν ολόκληρο λαό. Ο θρήνος που διαπερνά το έργο δεν αφορά μόνο στους νεκρούς· αφορά στην κατάρρευση μιας αυτοκρατορίας, μιας ψευδαίσθησης παντοδυναμίας και μιας συλλογικής βεβαιότητας.
Ο Θεοδωρίδης δεν επιχειρεί να «εκσυγχρονίσει» τον Αισχύλο. Τον εμπιστεύεται. Και μέσα από αυτή την εμπιστοσύνη προκύπτει μια παράσταση βαθιά σύγχρονη.
Η ορχήστρα της Επιδαύρου παραμένει σχεδόν γυμνή. Δεν υπάρχουν σκηνικά που να διεκδικούν την προσοχή του θεατή. Το ίδιο το θέατρο γίνεται ο σκηνικός χώρος. Τη θέση των σκηνικών καταλαμβάνει το φως. Οι φωτισμοί της Ιωάννας Αθανασίου και του Τάσου Παλαιορούτα αποτελούν ένα από τα πιο ευρηματικά και ουσιαστικά επιτεύγματα που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια στην Επίδαυρο. Δε φωτίζουν απλώς τη δράση· δημιουργούν τόπους, διαθέσεις και νοήματα. Γίνονται οι ίδιοι σκηνικό.
Το προσωπικό σκηνοθετικό σύμπαν του Θεοδωρίδη είναι διαρκώς παρόν. Το μοναχικό μικρόφωνο στην άκρη της σκηνής, που χρησιμοποιείται όταν ο λόγος αποκτά δημόσιο χαρακτήρα –όταν, για παράδειγμα, η Άτοσσα ή το είδωλο του Δαρείου απευθύνονται στο λαό–, οι επαναλαμβανόμενες κινησιολογικές φόρμες, η αυστηρή γεωμετρία των σωμάτων αποτελούν στοιχεία γνώριμα από τις προηγούμενες δουλειές του. Κάποιοι ίσως τα αποκαλέσουν μανιέρα. Προτιμώ να τα θεωρώ υπογραφή.
Εδώ όμως αυτή η υπογραφή μετασχηματίζεται. Ο ρυθμός είναι διαφορετικός, η αναπνοή πιο αργή, η εκφορά του λόγου περισσότερο τελετουργική. Είναι φανερό πως η διδασκαλία προς τους ηθοποιούς ακολουθεί άλλη διαδρομή από εκείνη που έχουμε συναντήσει σε προηγούμενες σκηνοθεσίες του. Ο Θεοδωρίδης δεν προσπαθεί να χωρέσει τον Αισχύλο μέσα στη δική του αισθητική· προσαρμόζει τη δική του γλώσσα στις ανάγκες του Αισχύλου.
Η μουσική του Jeph Vanger αποτελεί οργανικό κομμάτι αυτής της σκηνικής σύνθεσης. Ατμοσφαιρική, υπόγεια, σχεδόν σωματική, δεν συνοδεύει απλώς την παράσταση, αλλά αναπνέει μαζί της. Είναι εμφανές πόσο βαθιά έχει δουλευτεί η σχέση μουσικής, λόγου και κίνησης.
Η σημαντικότερη, ωστόσο, παρέμβαση του Θεοδωρίδη και των Ιζαμπέλα Κωνσταντινίδου και Παύλου Σούλη, βρίσκεται στη δραματουργία. Στον Αισχύλο, ο Χορός αποτελείται από τους γέροντες των Σούσων, στους οποίους έχει ανατεθεί η διακυβέρνηση κατά την απουσία του Ξέρξη. Εδώ, ο Χορός γίνεται ο ίδιος ο λαός: νέοι, ενεργοί, παραγωγικοί άνθρωποι, εκείνοι που θα κληθούν να πληρώσουν το τίμημα των αποφάσεων της εξουσίας. Η μετατόπιση αυτή αλλάζει ουσιαστικά την πολιτική ισορροπία του έργου. Η Άτοσσα μοιάζει να συγκεντρώνει την πραγματική εξουσία, ενώ ο λαός αποκτά φωνή και πολιτική υπόσταση.
Ακόμη πιο ενδιαφέρουσα είναι η διαφοροποίηση του φινάλε. Στο αισχύλειο κείμενο, ο Χορός συμπορεύεται με τον Ξέρξη στον κοινό θρήνο. Εδώ, αντίθετα, διακρίνεται μια λεπτή αλλά ουσιαστική απόσταση. Δεν πρόκειται για εξέγερση. Πρόκειται όμως για την πρώτη στιγμή κατά την οποία η εξουσία παύει να θεωρείται αυτονόητη.
Η κορυφαία πολιτική στιγμή της παράστασης, κατά τη γνώμη μου, έρχεται όταν ο Ξέρξης υπενθυμίζει πως, όταν έχτιζε τη γέφυρα του Ελλησπόντου, όλοι τον χειροκροτούσαν. Πώς γίνεται τώρα, μετά την ήττα, να στρέφονται εναντίον του; Μέσα σε μία μόνο φράση, ο Θεοδωρίδης μεταφέρει το βλέμμα από την αρχαία Περσία στη σύγχρονη δημοκρατία. Δε μιλά μόνο για την ευθύνη των ηγετών. Μιλά και για τη συλλογική ευθύνη των πολιτών, για τις κοινωνίες που αποθεώνουν την εξουσία όταν υπόσχεται μεγαλείο και αναζητούν αποδιοπομπαίους τράγους όταν έρθει η καταστροφή. Είναι ένα σχόλιο αιχμηρό, επίκαιρο και βαθιά πολιτικό, που ξεπερνά τα όρια της αρχαίας τραγωδίας, χωρίς ποτέ να την προδίδει.
Οι ερμηνείες υπηρετούν απόλυτα αυτή τη σκηνοθετική γραμμή. Η Μαρία Ναυπλιώτου χαρίζει στην Άτοσσα αξιοπρέπεια, ευαισθησία και εσωτερική δύναμη. Ο Δημήτρης Καταλειφός, ως Δαρείος, δημιουργεί μία από τις πιο υποβλητικές στιγμές της παράστασης· η παρουσία του είναι τόσο επιβλητική, ώστε πραγματικά πιστεύεις πως μια φωνή αναδύεται από τον Άδη για να υπενθυμίσει στους ζωντανούς μια αλήθεια που αρνήθηκαν να ακούσουν. Ο Σταύρος Σβήγκος αποδίδει συγκλονιστικά την αγωνία του Αγγελιοφόρου, ενώ ο Αναστάσης Ροϊλός σκιαγραφεί έναν Ξέρξη τραγικό, ανθρώπινο και βαθιά συντετριμμένο.
Κι όμως, ο πραγματικός πρωταγωνιστής της παράστασης είναι ο Χορός. Άλλοτε λειτουργώντας ως ένα αδιαίρετο σώμα και άλλοτε ως ένα σύνολο αυτόνομων προσώπων, οι Πάρης Αλεξανδρόπουλος, Αγγελική Δεληθανάση, Γιώργος Κρητικός Δερμεντζίδης, Γιώργος Εξακοΐδης, Ξένια Θεμελή, Γιώργος Κισσανδράκης, Γιώργος Κωνσταντινίδης, Ντένης Μακρής, Δημήτρης Μανδρινός, Νίκος Μανωλάς, Αγγελική Παντερμαλή, Τατιάνα-Άννα Πίττα, Πέννυ Σακελλαριάδη, Σαββίνα Σωτηροπούλου, Βασίλης Τρυφουλτσάνης, Βασίλης Τσαλίκης και Σαμψών Φύτρος συνθέτουν έναν ζωντανό οργανισμό που αναπνέει, πενθεί, αμφισβητεί και μετασχηματίζεται. Η συνοχή, η μουσικότητα του λόγου, η ακρίβεια της κίνησης και η αδιάκοπη σκηνική τους συνέργεια αποτελούν ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της παράστασης. Ο Χορός δε σχολιάζει τα γεγονότα· είναι η ίδια η κοινωνία.
Οι Πέρσες του Χρήστου Θεοδωρίδη δεν τελειώνουν με την τελευταία υπόκλιση. Συνεχίζουν να συνοδεύουν τον θεατή στο δρόμο της επιστροφής από την Επίδαυρο, υπενθυμίζοντας ότι οι μεγάλες τραγωδίες δεν μιλούν ποτέ μόνο για το παρελθόν. Μιλούν για τις κοινωνίες που εξακολουθούν να χειροκροτούν τους ηγέτες τους όταν υπόσχονται μεγαλείο και να αναζητούν εξιλέωση όταν έρθει η καταστροφή.
Και αυτή ακριβώς είναι η μεγαλύτερη επιτυχία της παράστασης.
Δεν εκσυγχρονίζει τον Αισχύλο.
Αποδεικνύει ότι δεν έπαψε ποτέ να είναι σύγχρονος.