Κριτική Θεάτρου: Οι Επιζώντες
Γράφει ο Διονύσης Μαλαπέτσας
Υπάρχει ένας διαδεδομένος πειρασμός όταν ανεβαίνει στη σκηνή ένα έργο που συνομιλεί με τη δεκαετία του ’40, το να αντιμετωπιστεί ως ιστορικό μνημόσυνο ή ως ιδεολογική επιβεβαίωση μιας ήδη διαμορφωμένης θέσης. Οι “Επιζώντες” του Τάκη Τζαμαργιά αποφεύγουν και τις δύο παγίδες, καθώς δεν επιχειρούν να αποδώσουν δικαιοσύνη στην Ιστορία, αλλά στον άνθρωπο που συντρίβεται μέσα σε αυτήν.
Μια εύκολη ανάγνωση των Επιζώντων, των Σάββα Κυριακίδη που ανέλαβε τη δραματουργική επεξεργασία και Τάκη Τζαμαργιά που σκηνοθέτησε, θα ήταν να θεωρηθούν μια ελεγεία για τη μνήμη, το τραύμα και τη συμφιλίωση. Ωστόσο, εκτός από βιαστική, μια τέτοια ανάγνωση θα ήταν και άκρως επιφανειακή, καθώς πρόθεση των δημιουργών είναι η αναμέτρησή τους με το ίδιο το παρελθόν και ίσως με ένα από τα κρισιμότερα ερωτήματα του εικοστού αιώνα. Μπορεί τελικά ο ανθρωπισμός να αποτελέσει επαρκές ιδανικό, όταν η κοινωνία διαρρηγνύεται από ταξικές αντιθέσεις;
Ο Τζαμαργιάς επισκέπτεται τους “Ασθενείς και Οδοιπόρους” του Γιώργου Θεοτοκά, χωρίς να επιχειρεί μια μουσειακή αναπαράσταση του μυθιστορήματος. Αναζητά το ηθικό του απόθεμα, τη δυνατότητά του να συνομιλήσει με μια κοινωνία που εξακολουθεί να κουβαλά τα τραύματα του Εμφυλίου. Το θέατρο, όταν περιορίζεται στην αναπαράσταση της Ιστορίας, κινδυνεύει να γίνει εικονογράφηση. Όταν, όμως, κατορθώνει να αποκαλύψει τους μηχανισμούς με τους οποίους η Ιστορία αναπαράγεται, μετατρέπεται σε χώρο πολιτικής αυτογνωσίας.
Ωστόσο, εδώ αναδύεται μια δημιουργική αντίφαση. Ο Θεοτοκάς πίστευε ότι η κρίση της εποχής του ήταν πρωτίστως κρίση αξιών, ενώ μια υλιστική ανάγνωση θα υποστήριζε πως η κρίση αξιών είναι προϊόν μιας βαθύτερης κρίσης, αυτής των κοινωνικών σχέσεων.
Ο Θεοτοκάς, εκπρόσωπος της περίφημης γενιάς του ’30, διαβάστηκε συχνά ως ένας θιασώτης του φιλελεύθερου ανθρωπισμού. Η αλήθεια είναι πως διατήρησε ίσες αποστάσεις από τα ιστορικά μανιχαϊστικά δίπολα, που ταλάνισαν τα μέσα του περασμένου αιώνα. Έγραψε τους “Ασθενείς και Οδοιπόρους” τότε που η Ευρώπη αναζητούσε ακόμη θύματα κάτω απ’ τα ερείπιά της, και τα βήματά της πάνω σε αυτά. Ο ανθρωπισμός του δεν είναι μια αόριστη ηθικολογία, ούτε μια ουδέτερη στάση απέναντι στις συγκρούσεις της εποχής του, αλλά μια βαθιά πολιτική θέση, ασχέτως αν κάποιος συμφωνεί ή διαφωνεί μαζί της.
Η ελληνική αστική διανόηση μετά τον πόλεμο προσπάθησε να κατανοήσει την ιστορική καταστροφή μέσα από την ηθική κατηγορία του διχασμού. Όμως, ο διχασμός δεν είναι ιστορική αιτία, είναι ιστορικό αποτέλεσμα. Πίσω του βρίσκονται η άνιση κατανομή της εξουσίας και του πλούτου, οι μεγάλες οικονομικές και ταξικές αντιθέσεις, η εξάρτηση του ελληνικού κράτους από τις διεθνείς ισορροπίες και σαφώς η βίαιη αναδιοργάνωση της κοινωνίας μετά την Κατοχή.
Όταν αυτές οι συνθήκες αποσιωπώνται, η Ιστορία μετατρέπεται σε ψυχολογικό δράμα. Και όσο η συζήτηση κινείται γύρω από την κατοχή, τα σχοινιά που συγκρατούν τα πάθη αντέχουν στον κλυδωνισμό. Όταν όμως φτάσουμε στη σελίδα που τιτλοφορείται “Εμφύλιος”, εδώ ξεκινούν να σπάνε, νήμα το νήμα.
Υπάρχουν δύο τρόποι να προσεγγίσεις σήμερα τον Εμφύλιο. Ο πρώτος είναι να τον αντιμετωπίσεις ως ένα κλειστό κεφάλαιο της ελληνικής ιστορίας, όπου ο καθένας αναζητά τη δικαίωση της παράταξής του. Ο δεύτερος είναι να τον αντιμετωπίσεις ως ένα διαρκές εργαστήρι της ανθρώπινης συνείδησης. Οι “Επιζώντες” του Τζαμαργιά επιλέγουν το δεύτερο δρόμο.
Το θέατρο άλλωστε δεν καλείται να επιβεβαιώσει όσα γνωρίζουμε, αντίθετα καλείται να αμφισβητήσει τον τρόπο με τον οποίο τα γνωρίζουμε. Δεν είναι δικαστήριο της Ιστορίας. Είναι ο χώρος όπου η Ιστορία απογυμνώνεται από τις βεβαιότητές της και επιστρέφει στο φυσικό της φορέα, τον άνθρωπο. Η ιστορία, στο έργο του Θεοτοκά, εμφανίζεται κυρίως ως δοκιμασία της συνείδησης και λιγότερο ως αποτέλεσμα συγκεκριμένων ταξικών αντιθέσεων.
Αυτή είναι η μεγάλη δύναμη, αλλά και το όριο του έργου, ένα όριο που η παράσταση δεν το παραβλέπει, ούτε το αναιρεί, αντιθέτως το εκθέτει. Η σκηνοθεσία του Τζαμαργιά βαδίζει πάνω σε αυτή τη ρωγμή. Από τη μία πλευρά υπηρετεί τον ανθρωπισμό του Θεοτοκά και από την άλλη, η ίδια η θεατρική πράξη αφήνει να διαφανεί κάτι που ίσως υπερβαίνει τον συγγραφέα της. Τα σώματα των ηθοποιών, οι διακοπές του λόγου, η κατακερματισμένη αφήγηση, η αδυναμία των προσώπων να συγκροτήσουν μια ενιαία αλήθεια, όλα μαρτυρούν ότι η Ιστορία δε βιώνεται ως προσωπικό δράμα, αλλά ως συλλογική εμπειρία, που υπερβαίνει τις προθέσεις των ατόμων.
Η δραματουργική επιλογή να εγκαταλειφθεί η γραμμική αφήγηση υπέρ μιας σύνθεσης φωνών δεν αποτελεί απλώς αισθητική λύση. Ο Τζαμαργιάς απομακρύνει το βλέμμα από τα γεγονότα και το στρέφει προς τους μηχανισμούς που γεννούν την Ιστορία: την πίστη, την ιδεολογία, την εξουσία και το φόβο.
Οι τρεις -εξαιρετικοί υποκριτικά- ερμηνευτές δεν εκπροσωπούν διαφορετικές κοινωνικές τάξεις ή ξεκάθαρες πολιτικές θέσεις. Εκπροσωπούν τη μνήμη μιας κοινωνίας που προσπαθεί να κατανοήσει το τι της συνέβη, ενώ τα αποκαΐδια ακόμα σπιθίζουν. Η επιλογή αυτή παράγει μια σκηνική ποίηση υψηλής πυκνότητας, αλλά ταυτόχρονα μετατρέπει τη σύγκρουση σε υπαρξιακό βίωμα. Ο ταξικός ανταγωνισμός υποχωρεί και στη θέση του εμφανίζεται η κοινή ανθρώπινη μοίρα.
Και εδώ ακριβώς γεννιέται το πιο ενδιαφέρον ερώτημα της παράστασης. Μπορεί να υπάρξει συμφιλίωση χωρίς ερμηνεία των υλικών όρων που γέννησαν τη σύγκρουση; Η απάντηση δεν είναι αυτονόητη. Η ελληνική ιστορία του Εμφυλίου δεν ήταν απλώς μια σύγκρουση φανατισμών, ούτε μια τραγωδία ίσων αποστάσεων. Ήταν η κορύφωση κοινωνικών και ταξικών αντιθέσεων που είχαν ωριμάσει ήδη από το Μεσοπόλεμο και οξύνθηκαν μέσα στην Κατοχή.
Απολογούμαι στον αναγνώστη που προσδοκούσε μια τεχνική θεατρική κριτική της παράστασης, ανεχόμενος ήδη 800 λέξεις κοινωνικοπολιτικού μονολόγου, ωστόσο θεωρώ πως το θέατρο δεν αφορά σε ξεκομμένες πρόζες, κοστούμια και φωτισμούς. Είναι η σκέψη στην οποία υποβάλλει το θεατή και ο διάλογος που γεννά μόλις περάσει τις πόρτες της αίθουσας.
Αδυνατώ ωστόσο, να μη μνημονεύσω τις υποκριτικές ικανότητες των Αλέξανδρου Μαυρόπουλου, Ερρίκου Μηλιάρη και Νικόλα Παπαδομιχελάκη, που με τις πυκνές και εσωτερικές τους ερμηνείες και τις ευρείες και πολυστρωματικές τους φωνές δημιούργησαν μια κατανυκτική ατμόσφαιρα. Μια μυσταγωγία που αγκάλιασε αγαστά τη λιτή σκηνοθετική ματιά της παράστασης, που εστίαζε στην εσωτερικότητα και όχι στα πομπώδη θεατρικά εφέ και ευρήματα. Ελάχιστα και δωρικά τα σκηνικά και τα κοστούμια της Έλλης Εμπεδοκλή, υπηρέτησαν στο έπακρο το σκοπό τους και το σκηνοθετικό όραμα.
Στο ηχητικό περιβάλλον συνέβαλλε ο φυσικό χώρος του -μοναδικού κάλλους- αρχαίου θεάτρου της Μήλου. Το χωμάτινο έδαφος χάριζε ανατριχιαστικά συρσίματα στην τραχιά κυκλαδική γη. Η παλέτα συμπληρωνόταν από βυζαντινές μελωδίες τραγουδημένες ακαπέλα από τους ηθοποιούς, ανάσες και ψιθύρους, το τερέτισμα του σούρουπου και τον επιβλητικό ήχο του ξύλινου ταλάντου.
Η ζωντανή μουσική που συνέθεσε ο Ανδρέας Κουρέτας, ο οποίος έπαιζε ηλεκτρικό πιάνο ζωντανά, παρέα με τον Βαγγέλη Ντουμανά στις κιθάρες, ήταν ενταγμένη οργανικά στη δραματουργία και λειτουργούσε ως αντίβαρο στη σκληρότητα της ιστορικής εμπειρίας. Δεν εξωράιζε το τραύμα, του έδινε ρυθμό και διάρκεια, σαν να υποδηλώνει ότι ακόμη και μέσα στην καταστροφή επιμένει κάτι βαθιά ανθρώπινο που αντιστέκεται στην απόλυτη σιωπή.
Και βέβαια δεν μπορούμε να παραβλέψουμε την καθοριστική συνεσιφορά της Μανταλένας Καραβάτου στο ρόλο της Θεανούς, μιας σιωπηρής παρουσίας που ωστόσο το παλλόμενο σώμα της κατάφερε να φωνάζει όλα τα συναισθήματα που μπορεί να βιώσει ένας άνθρωπος, συγκεντρώνοντας στο πρόσωπό της προσωπικότητες και συμβολισμούς, την ίδια την Ελλάδα, την ίδια την αγάπη, την ίδια την ανθρώπινη ζωή.
Εν κατακλείδι, ένα τεκμήριο που οφείλουμε να κρατήσουμε από την παράσταση, δεν είναι ότι μας καλεί να συμφιλιωθούμε με το παρελθόν, είναι ότι μας υπενθυμίζει πως καμία συμφιλίωση δεν μπορεί να είναι ουσιαστική, όσο οι υλικές και κοινωνικές αντιφάσεις που παράγουν το διχασμό αντιμετωπίζονται ως απλό πρόβλημα μνήμης ή ηθικής. Η Ιστορία δε ζητά μόνο να τη θυμόμαστε. Ζητά να την κατανοούμε στις πραγματικές της διαστάσεις.
Διαβάστε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση εδώ.