γράφει η Μαριάννα Μωυσίδου
«Η Ορέστεια του Στρίντμπεργκ» πρόκειται για την ελεύθερη σύνθεση, διασκευή και σκηνοθεσία της Λένας Κιτσοπούλου τριών έργων του Στρίντμπεργκ: Ο Χορός του Θανάτου (1900), Η πιο Δυνατή (1889), Οι Δανειστές (1888), η οποία παρουσιάστηκε στο Θέατρο Άνεσις.
Όπως λέει η ίδια η Κιτσοπούλου: «Η Ορέστεια του Στρίντμπεργκ είναι η τραγωδία ενός γάμου». Ο τίτλος «Η Ορέστεια του Στρίντμπεργκ» δεν πρόκειται για μια τυχαία επιλογή, καθώς η τριλογία του Αισχύλου με τον τίτλο «Ορέστεια» και τα τρία αυτά έργα του Στρίντμπεργκ έχουν κοινά θέματα που αφορούν στον κύκλο της ζωής. Όλα ξεκινούν από τον έρωτα, ο οποίος μετατρέπεται σε μίσος, το οποίο οδηγεί στην εκδίκηση, η οποία έχει ως αποτέλεσμα τον φόνο και ως συνέπεια τις ενοχές και τις τύψεις. Η διακειμενικότητα της αισχύλειας τριλογίας και των έργων του Στρίντμπεργκ προκύπτει από την προσεκτική και εκ βάθους μελέτη των ανθρώπινων σχέσεων και της ανθρώπινης ψυχολογίας.
Η Ορέστεια του Στρίντμπεργκ | Ένα ακριβέστατο βαθιά ελληνικό σκηνικό τρελοκομείο
Το θεματικό μοτίβο που διέπει και τα τρία έργα του Στρίντμπεργκ είναι το αδιέξοδο του έγγαμου βίου, το οποίο σε συνδυασμό με την σκηνοθετική προσέγγιση της Κιτσοπούλου μας οδηγεί σε πρώτο επίπεδο στο εξής συμπέρασμα: «Η ζωή συμβαίνει απουσία νοήματος». Στην παράσταση η Κιτσοπούλου απεικονίζει με κωμικοτραγικό τρόπο αυτόν τον έγγαμο βίο εστιάζοντας στην ανία, στους καβγάδες, στην αηδία που νιώθει ο ένας προς τον άλλον, αλλά και στη μοναξιά που βιώνουν. Η Alice του Στρίντμπεργκ από το Χορό του Θανάτου υπερθεματίζει γύρω από τη λέξη «μουντρούχοι» για να περιγράψει την κατάσταση που επικρατεί στο σπίτι τους και χαρακτηριστικά λέει: «Βαριέμαι και να με νοιάξει». Το βαθύτερο συναίσθημα που την διακατέχει αποκαλύπτεται μέσα από τους στίχους «Είναι σκληρό για μια γυναίκα να ‘ναι μόνη», που ακούγονται από τα ηχεία να ερμηνεύει η Χάρις Αλεξίου και η Alice, την οποία υποδύεται η Ευδοκία Ρουμελιώτη, ταυτίζεται μαζί της.
Το έργο του Στρίντμπεργκ Ο Χορός του Θανάτου αποτελεί τον βασικό κορμό της παράστασης της Κιτσοπούλου. Ο Edgar, καπετάνιος του πυροβολικού οχυρού, ζει στο ίδιο σπίτι μαζί με τη σύζυγό του Alice, πρώην ηθοποιό, διατηρώντας μια ανυπόφορη κατάσταση ενός έγγαμου βίου που μοιάζει με κόλαση. Μέσα σε αυτή τη συνθήκη, εμφανίζεται κι ο Kurt, ξάδελφος της Alice, ο οποίος τους επισκέπτεται και διαισθάνεται το κακό που κυκλοφορεί στο σπίτι τους. O Edgar είναι επιληπτικός και παθαίνει κρίσεις από τις οποίες, όμως, επανέρχεται. H Alice όταν μένει μόνη με τον Kurt του περιγράφει τα εικοσιπέντε χρόνια δυστυχισμένου γάμου τους. O Kurt προσπαθεί να καλέσει τον γιατρό για τον Edgar, αλλά, επηρεασμένοι από την αλαζονεία του, αρνούνται να τον συνοδέψουν. Τότε οι υπηρέτες φεύγουν κι ο Kurt παραμένει στο πλευρό του Edgar στο κρεβάτι όλη τη νύχτα. Το επόμενο πρωί, η Alice αποκαλύπτει στον Kurt ότι ο Edgar είχε ερωτικό δεσμό με τη σύζυγο του, αλλά ο Kurt την συγχωρεί. Δυο μέρες μετά, ο Edgar κανονίζει να μετατεθεί ο γιος του Kurt στη δική του πυροβολαρχία κι ο Kurt ανησυχεί για τη «δύναμη» που θα ασκήσει ο Edgar στον γιο του. Στο μεταξύ, ο Edgar προβαίνει σε αίτηση διαζυγίου, προκειμένου να
μπορεί να ξαναπαντρευτεί κι η Alice ζητάει προστασία από τον Kurt, καθώς υποστηρίζει ότι ο Edgar έχει προσπαθήσει να την πνίξει ήδη μια φορά. Η Alice σχεδιάζει να συλλάβουν τον Edgar για κατάχρηση και αποπλανεί τον Kurt. Ο Edgar ομολογεί ότι είπε ψέματα σχετικά με τον γιο του Kurt και το διαζύγιο. Εκείνο το απόγευμα ο Kurt παραδέχεται το πάθος του για την Alice κι εκείνη ισχυρίζεται ότι έχει γίνει ήδη ο εραστής της και ο Edgar του επιτίθεται με το σπαθί του, αποτυχημένα γιατί λιποθυμά ξανά. Ο Kurt αποφασίζει ότι όσα είδε και άντεξε είναι αρκετά και φεύγει. Ο Edgar και η Alice βρίσκονται σε μια προσωρινή κατάσταση συμβιβασμού και η Alice υπόσχεται να μείνει δίπλα του.
Ο Χορός του θανάτου (μεσαιωνικός μακάβριος χορός) πρόκειται για μια κωμωδία βγαλμένη από την κόλαση, την κόλαση που δημιουργούν δυο άνθρωποι ο ένας για τον άλλον, στην οποία γυναίκα και άνδρας είναι συγχρόνως θύτες και θύματα. Στο πλαίσιο μιας οικογενειακής «θαλπωρής» διαπράττονται αγώνες ισχύος μεταξύ του ζευγαριού, καθώς ο καθένας αναζητά την ελευθερία του προσωπικού του Εγώ.
«Είμαστε καταραμένοι άνθρωποι. Κανείς δε μας αντέχει.»
Η Κιτσοπούλου διατηρεί από το κείμενο του Στρίντμπεργκ την ύπαρξη ερωτικής σχέσης μεταξύ Kurt και Alice, αλλά μόνο στο παρελθόν, όταν ήταν νεαρά ξαδέλφια. Εν αντιθέσει, στο δεύτερο μισό της παράστασης ο Kurt παρουσιάζεται ως τρανς non-binary πρόσωπο, φορώντας γυναικεία ρούχα και έχοντας ήδη προχωρήσει στην διαδικασία της φυλομετάβασης, κάτι που ομολογεί πρώτα στην Alice, η οποία δυσκολεύεται να το πιστέψει και περνάει απ’ όλα τα κλισέ στάδια στα οποία είμαστε συνηθισμένοι στην ελληνική πραγματικότητα γύρω μας, με χαρακτηριστικότερο πως πλέον τον φωνάζει «Κούρτα», ενώ εκείνος προτιμάει να τον φωνάζουν «Το Κουρτ». Η νέα αυτή ταυτότητα του
Kurt αποτελεί για τον ίδιο την αληθινή του ταυτότητα και χρησιμοποιείται από την Κιτσοπούλου ως ένα είδος μεταμόρφωσής του με την οποία η Κιτσοπούλου επιχειρεί ένα σχόλιο πάνω στο ζήτημα των κοινωνικών φύλων και το παρελθόν που μας συνδέει με τις ταυτότητες που υιοθετούμε. Ακόμη και στο τέλος όπου, κάπως σύντομα και βεβιασμένα, μεταφερόμαστε στους Δανειστές, ο γιος του Kurt, ντυμένος τσολιάς, τον αναζητά φωνάζοντας τον «Μπαμπά» και εκείνος του απευθύνεται ως τρανς πρόσωπο πλέον λέγοντας του: «Βλέπεις κάτι μπροστά σου σε πατέρα;». Και αμέσως ακούμε από τα ηχεία το «Δανεικά» της Μαντώ, με τους στίχους: «Δανεικά. Τα πάντα είναι δανεικά. Και για όλα αναδρομικά έρχεται η ώρα που πληρώνουμε», που μας υπενθυμίζουν πως ανεξαρτήτως του βιολογικού ή κοινωνικού μας φύλου, της οποιαδήποτε ταυτότητας μας εν γένει, των νέων μας επιλογών και των μεταβάσεων που διανύουμε στη ζωή μας, υπάρχουν κάποιες πράξεις και αποφάσεις του παρελθόντος μας που θα μας ακολουθούν για πάντα και για τις οποίες πάντα έρχεται η ώρα να πληρώσουμε τις συνέπειες, έστω κι αν αυτή η ώρα αργήσει. Ενδιαφέροντα συμπεράσματα προκύπτουν και από το γεγονός πως ο ίδιος χαρακτήρας, ο Kurt, στο πρώτο μέρος της παράστασης, ντυμένος ακόμη με ανδρικά ρούχα, και πριν ακόμη αποκαλύψει την επιθυμητή του ταυτότητα, προσπαθώντας να περιγράψει την ατμόσφαιρα που επικρατεί στο σπίτι του ζευγαριού μιλάει για θαμμένα πτώματα, θάνατο και αποπνικτική ατμόσφαιρα από το μίσος.
«Όλοι μέσα μας γνωρίζουμε τι πραγματικά είμαστε»
Το έργο Οι Δανειστές ανήκει στην νατουραλιστική περίοδο του. Σε αυτό το σημείο της ζωής του ο Στρίντμπεργκ έχει φτάσει στο σημείο να δηλώνει ότι τον αηδιάζει η ιδιότητά του μόνο ως καλλιτέχνη και έχει την ανάγκη να εμφυσήσει στα γραπτά του μια επιστημονική αντικειμενικότητα. Στο έργο αυτό ο ζωγράφος Άντολφ και η σύζυγος του και συγγαφέας Τέκλα, βρίσκονται σε ένα τουριστικό θέρετρο. Όταν η Τέκλα απουσιάζει, τότε εμφανίζεται ο Γκούσταβ, πρώην σύζυγος-«δανειστής» της Τέκλα, και καταφέρνει να συνάψει φιλική σχέση με τον Άντολφ και να διαβάλλει την Τέκλα στον τωρινό της σύζυγο, παρουσιάζοντάς την ως τέρας και να καταστρέψει τη σχέση τους ώστε να πάρει εκδίκηση. Τα βασικά θέματα που εμφανίζονται στο έργο είναι η πάλη κι η ανισότητα των δύο φύλων, η παρασιτική ζωή της γυναίκας δίπλα στον άντρα, η πονηριά της γυναίκας που χρησιμοποιείται ως όπλο ενάντια στον άντρα, η επιβίωση του πιο δυνατού κι ο ψυχολογικός πόλεμος. Τελικά, όλοι μας κάπου χρωστάμε κάτι.
Βασικές θεματικές της παράστασης αποτελούν τα δημοφιλή δίπολα: γυναίκα-άντρας και δυνατός-αδύναμος. Η μάχη των δύο φύλων, αλλά και των ανθρώπων, διαδραματίζεται ως ένα παιχνίδι εξουσίας, στο οποίο επικρατεί, τελικά, ο ισχυρότερος. Το ερώτημα του ποιος είναι τελικά ο ισχυρότερος έχει τεθεί και εξελικτικά στο σύμπαν της βιολογίας. Σύμφωνα με τη θεωρία της φυσικής επιλογής του Δαρβίνου, η φύση απομακρύνει αδιακρίτως, εκείνα τα είδη που σε συγκεκριμένες συνθήκες, έχουν λιγότερο ευνοϊκά χαρακτηριστικά κατάλληλα για την επιβίωση τους. Άρα μερικοί οργανισμοί επιβιώνουν καλύτερα από άλλους σε κάποιο συγκεκριμένο περιβάλλον. Οι οργανισμοί αυτοί αφήνουν πολλούς απογόνους και με τον χρόνο πολλαπλασιάζονται. Έτσι το περιβάλλον ουσιαστικά «επιλέγει» τους οργανισμούς που προσαρμόζονται καλύτερα σε δεδομένες συνθήκες. Εάν οι περιβαλλοντικές συνθήκες αλλάξουν, θα κυριαρχήσουν εκείνα τα είδη που θα διαθέτουν χαρακτηριστικά κατάλληλα για τις νέες συνθήκες. Κι όπως μεταγενέστερα είπε κι ο Χέρμπερτ Σπένσερ: «Η επιβίωση του ισχυρότερου είναι αυτό που ο Δαρβίνος αποκάλεσε «φυσική επιλογή» ή την διατήρηση των πιο προικισμένων ειδών στον αγώνα της ζωής».
Σύμφωνα με τα παραπάνω, λοιπόν, ισχυρότερος στον αγώνα της ζωής θεωρείται αυτός που μπορεί και προσαρμόζεται ευκολότερα έχοντας ή αναπτύσσοντας τα κατάλληλα χαρακτηριστικά που τον καθιστούν ανθεκτικό στην παρούσα συνθήκη. Στην ανθρώπινη εμπειρία, όμως, και ειδικότερα στις ανθρώπινες σχέσεις, το συμπέρασμα του ποιος θεωρείται τελικά ο πιο δυνατός δεν είναι και τόσο εύκολο γιατί η ανθρώπινη ψυχολογία περιπλέκει πάντα τις καταστάσεις.
Αυτό πραγματεύεται και το έργο του Στρίντμπεργκ Η πιο Δυνατή. Μια παραμονή Χριστουγέννων η Κα Χ, η οποία είναι ηθοποιός, συναντάει την νεαρότερη σε ηλικία Δις Χ, επίσης ηθοποιό και ερωμένη του συζύγου της Κα Χ, του Μπομπ, ο οποίος είναι διευθυντής θεάτρου. Πρόκειται για ένα μονόπρακτο, το οποίο έχει τη μορφή μονολόγου καθώς μόνο η Κα Χ εκφράζεται λεκτικά, ενώ η Δις Χ. παραμένει βουβή, έχοντας μόνο κάποιες εξωλεκτικές αντιδράσεις. Το θέμα που πραγματεύεται εδώ και ο Στρίντμπεργκ, αλλά και η Κιτσοπούλου στην παράστασή της, είναι το ποια θεωρείται τελικά η πιο δυνατή. Η νόμιμη σύζυγος που παρότι γνωρίζει για την ύπαρξη ερωμένης στη ζωή του άντρα της, παραμένει, υπομένει και διατηρεί τον έγγαμο βίο ή η ερωμένη, η οποία γνωρίζει για την παράλληλη νόμιμη ζωή του εραστή της, αλλά εκείνη παραμένει το αντικείμενο του πόθου που αυτός επιλέγει; Και τελικά αυτή η μάχη για τον τίτλο της πιο δυνατής μήπως δεν έχει κανένα απολύτως νόημα;
Η Κιτσοπούλου παρεκκλίνει, επίσης, από το πρωτότυπο κείμενο του Χορού του Θανάτου προσθέτοντας έναν ακόμη χαρακτήρα στην ιστορία, την υπηρέτρια Τζένη, η οποία είναι και ερωμένη του Edgar. Στην παράσταση η Τζένη, πέρα από το ρόλο της ως υπηρέτρια στο Χορό του Θανάτου, υποδύεται συγχρόνως, ως ερωμένη του Edgar, και την Δις Χ από το έργο του Στρίντμπεργκ Η πιο Δυνατή. Ο Edgar και η Alice ζούνε μόνοι τους απομονωμένοι σε αυτό το νησί που ονομάζεται «γαμήλια συμβίωση». Είκοσι πέντε χρόνια έγγαμου βίου, είκοσι πέντε χρόνια μίσους μεταξύ τους. Οι μόνοι που ζούνε μαζί τους είναι οι υπηρέτες τους. Γεμίζουν το χρόνο τους παίζοντας χαρτιά, στέλνοντας τηλεγραφήματα, καταθέτοντας αγωγές διαζυγίου, κακοποιώντας την υπηρέτριά τους και μετά παρακαλώντας την να τους συγχωρήσει.
Ενδιαφέρουσα στιγμή της παράστασης αποτελεί και η σκηνή κακοποίησης της Τζένης από τα αφεντικά της, καθώς την υποχρεώνουν να της βάψουν τα μαλλιά και τα νύχια. Πρόκειται για σκηνή που αγγίζει τα όρια της κωμωδίας και του θρίλερ, καθώς ο «ξεπεσμός» των αστών Edgar και Alice σε κομμωτή και πεντικιουρίστα, αντίστοιχα, αλλά και η αποτυχημένη βαφή στα μαλλιά της υπηρέτριας προκαλεί αναπόφευκτα το γέλιο των θεατών. Συγχρόνως, όμως, παρακολουθούμε την υποχρεωτική συμμετοχή της υπηρέτριας σε ένα σαδιστικό
παιχνίδι εξουσίας των αφεντικών της με μοναδικό στόχο την διασκέδασή τους και μέσω της αλλαγής των επαγγελματικών τους ιδιοτήτων η Κιτσοπούλου επιχειρεί ένα υπόγειο σχόλιο για την υποσυνείδητη ταξική αντιμετώπιση που έχουμε σε κάποια επαγγέλματα. Λίγο αργότερα, μάλιστα, η υπηρέτρια εμφανίζεται ως ερινύα με κακοβαμμένα πράσινα μαλλιά στον ύπνο του Edgar, ουρλιάζει σαν λύκος, ζητάει εκδίκηση και χορεύει μπαλετικά καθώς ακούγεται και πάλι η «Πανσέληνος» της Χάρις Αλεξίου. Το τραγούδι της Χ. Αλεξίου φαίνεται να ενώνει τις δυο γυναίκες, με τον ίδιο τρόπο που το θέατρο ενώνει τις δυο γυναίκες στο πρωτότυπο έργο του Στρίντμπεργκ. Αυτές οι γυναίκες μάλλον έχουν περισσότερα κοινά απ’ όσα νομίζουν.
«Είναι αρρώστια ο έρωτας»
Στην παράσταση γίνεται λόγος και για τη θέση της γυναίκας σε μια ερωτική σχέση με έναν άντρα. Η Κιτσοπούλου χρησιμοποιώντας το ισχυρό χαρτί της υποκριτικής της Ευδοκίας Ρουμελιώτη, τοποθετεί την Alice να τονίζει και να επαναλαμβάνει με καυστικό τρόπο σε μια
συζήτηση της με τον Kurt για ένα ταξίδι που έκαναν με τον Edgar πως «Όχι πήγαμε. Με πήγε. Με πήγε».
Τα έργα του Στρίντμπεργκ αποτελούν μοντέρνες κοινωνικές τραγωδίες, οι οποίες εμπεριείχαν σε μεγάλο ποσοστό στοιχεία από την προσωπική του ζωή: οικονομικές δυσκολίες, έντονη έλξη για το γυναικείο φύλο, ταραγμένες σχέσεις με τη σύζυγό του Σίρι φον Έσσεν, περίοδος ψυχονευρικής κρίσης. Έτσι κι η Κιτσοπούλου σε κάθε της σκηνοθεσία έχει πολύ προσωπικά χαρακτηριστικά της στοιχεία: ο έρωτας ως οξυγόνο στη ζωή (απογειωτικός και καταστροφικός), η βία ως απαραίτητο σκηνικό υλικό επικοινωνίας, η συνειρμική σύνθεση και γραφή, η υπερβολή, το γκροτέσκο, το κιτς, το λαϊκό, το καυστικό, το κωμικό. Συμπερασματικά, η Κιτσοπούλου θα λέγαμε πως έχει εντρυφήσει στην δημιουργία ενός ακριβέστατου σκηνικού χάους που αντικατοπτρίζει πλήρως την ελληνική κοινωνία. Κι όπως και στην περίπτωση του Στρίντμπεργκ, έτσι και στις παραστάσεις της Κιτσοπούλου οι αρχικές αντιδράσεις εμφανίζονται ανάμεικτες ως προς τις θετικές και αρνητικές κρίσεις τους. Αδιαμφισβήτητο παραμένει, όμως, πως βάζει την προσωπική της σφραγίδα σε ότι καταπιάνεται.
Οι ηθοποιοί της παράστασης πραγματοποιούν επάξια ένα σκηνικό άθλο.
Η Ευδοκία Ρουμελιώτη υιοθετεί σε αυτήν την παράσταση ένα ιδιαίτερο στυλ μπλαζέ αποστασιοποίησης με τη φιγούρα της να παραμένει επιβλητική και σταθερή. Κατάφερε να χτίσει μια κωμικοτραγική φιγούρα με ισχυρότερο εργαλείο της την φωνή της και τις αλλαγές στην τονικότητα της και στην εκφορά του λόγου της.
Ο Χρήστος Σαπουντζής παραμένει μεστός, επιβλητικός και γεμάτος ενέργεια και ένταση που αυτό απαιτείται καταφέρνοντας να μας ταξιδέψει σε ελληνικά, κι όχι μόνο, πατριαρχικά πρότυπα, αλλά και να μας χαρίσει άφθονες στιγμές γέλιου με τη φυσικότητα του.
Ο Χρήστος Μαλάκης παίζει στα όρια του κωμικού και του τραγικού πάντα και μοιάζει πολλές φορές να ακροβατεί πάνω σε ένα σχοινί όπου η ισορροπία είναι το παν για τον ρόλο με τον οποίο αναμετριέται και παρά τις ψυχολογικές διακυμάνσεις καταφέρνει και κάνει φινάλε δίχως πτώση.
Η Μαρία Μοσχούρη διακατέχεται από αστείρευτη ενέργεια και δύναμη και έχοντας αυτά τα δυο στοιχεία ως όπλα, σκιαγραφεί μια δυναμική γυναίκα με έντονο πάθος για όλα η οποία συχνά πυκνά φλερτάρει και με την ευάλωτη πλευρά της.
Ο Γιάννης Μπαριτάκης, αν και εμφανίζεται στο τέλος της παράστασης, μένει αξέχαστος σαν παρουσία, ντυμένος ως τσολιάς, και σαν ηθοποιός φωνάζοντας απλά μια λέξη, τη λέξη «Μπαμπά» που σημαίνει, όμως, τόσο πολλά για τον ρόλο που επάξια υποδύεται.
Τα σκηνικά, τα κοστούμια και η μουσική της παράστασης μας ταξιδεύουν.
Όσον αφορά τη σκηνογραφία είναι έντονο το σουηδικό στοιχείο στο ψυχρό σκηνικό που έφτιαξε η Μαγδαληνή Αυγερινού. Το σπίτι είναι φτιαγμένο από ξύλο απ’ άκρη σ’ άκρη μεγαλώνοντας την ανία ακόμη περισσότερο. Επιβλητικό και καθοριστικό μέρος του σκηνικού χώρου ήταν η φωτεινή επιγραφή από την οποία περνούσαν τίτλοι και φωτεινές ενδείξεις που βοηθούσαν στην κατανόηση του έργου και έντειναν το κωμικό στοιχείο. Τέλος, αξίζει να αναφερθεί ως σκηνικό αντικείμενο το τηλέφωνο με το τεράστιο καλώδιο στο οποίο μιλούσε η Ευδοκία Ρουμελιώτη ως Alice και με το οποίο διέσχισε όλη την πλατεία των θεατών έως έξω το χώρο του φουαγιέ. Απ’ την άλλη τα κοστούμια της
Αυγερινού είναι εποχής. Το ντύσιμο είναι κατά βάση αριστοκρατικό με εξαίρεση τον Γιάννη Μπαριτάκη, ο οποίος είναι άλλοτε ντυμένος στρατιωτικά και άλλοτε ως τσολιάς. Η πρωτότυπη μουσική της ECATI έντυσε ατμοσφαιρικά την παράσταση, ολοκληρώνοντας το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.